SALOMÉ CON LA CABEZA DEL BAUTISTA en el Palacio Real de Madrid
Por Jesús Manuel Moreno Montero
Catedrático de Dibujo de Bachillerato y Doctor en Bellas Artes por la Universidad de Granada
A la memoria
de José Milicua (1921-2013)
Existe en el
Palacio Real de Madrid un cuadro que representa a una mujer de mediana edad
sujetando una cabeza de un hombre recién decapitado. A la derecha se supone que
la figura musculosa que nos enseña su hombre sea el verdugo y, detrás de la
mujer se asoma la extraña cabeza de una anciana. (fig 1)
1
A esta
composición se le han dado dos nombres diferentes: Erodías con la cabeza de
Juan el Bautista en el inventario de 1666 (1) y la actual que le concedió en 1951
Longhi (2). Hay un inventario del Alcázar de Madrid, tres años anterior con
casi idéntica descripción al ya mencionado, pero cuyas medidas no coinciden,
cosa bastante frecuente con errores de otra índole y de descripciones inexactas
y faltas de ortografía. Los diferentes inventarios posteriores también los
repasa Millicua en el artículo mencionado.
Describir a
la mujer representada como Herodías no es extraño dada su edad aparente. Si la
comparamos con el cuadro del mismo tema de la Galería Nacional de Londres, de
la que no hay discrepancia crítica sobre la autoría por Michelangelo Merisi,
entendemos enseguida que la joven que sujeta la bandeja con la cabeza de san
Juan sea Salomé, la hija de Herodías que, a instancias de su madre, pide la
cabeza del Bautista por el odio que le tenía, al decirle al rey Herodes que no
le era lícito vivir con Herodías, la mujer de su hermano.
Sobre la
autoría del cuadro de Madrid no se plantean dudas en posteriores inventarios
del Alcázar donde se guardó, hasta su paso a la Casita del Príncipe y el Casón
del Buen Retiro en Madrid y, donde estuvo hasta los años 50 del siglo XX cuando
pasó a su actual residencia. Ya en el Casón aparece como obra del taller o al
estilo de Caravaggio (3).
Cabe señalar que el cuadro que trajo a España el 2º conde de
Avellaneda y Haro no coincide en el título Degollación del Bautista,
mientras que el cuadro del Palacio Real es Herodías (por Salomé) con
la cabeza del Bautista. No entiendo cómo Milicua lo consideró el mismo
cuadro.
Sabía mi profesor que, por los motivos principales por los que yo reconozco una obra y la atribuyo a un autor es por mis conocimientos como pintor y gracias a ese “ojo crítico” que me enseñó a utilizar. Durante el año académico 1985-1986 realicé un curso de doctorado dirigido por Milicua titulado Descripción, atribución y catalogación de la obra de Arte cuando ejercía como catedrático de Historia del Arte en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona, uno de cuyos trabajos que le presenté lo publiqué al finalizar el curso (4).
Evidentemente
la composición de esta pintura es un tanto extraña en cuanto a la espacialidad
y al hecho que se quiere representar: el verdugo está haciendo un extraño giro
para dejar la cabeza en la bandeja, su mano, a la vez que aún tiene los
cabellos del decapitado sujeta la espada por el mango (fig. 2); la anciana
parece no tener cuerpo y, la Herodías-Salomé nos mira como si lo de la
cabeza no fuera con ella. Esto, unido a la edad de la protagonista, superior a
la treintena (fig. 2 b), tal vez fuera lo que a Howard Hibbard, le
hizo suponer que se trataba de un pastiche (5). Si fue un intento de
apropiación del estilo de Caravaggio o un pastiche, se ejecutaría en tiempos de
Merisi y muy en contacto con él, cuando aún el concepto de pastiche no existía.
A veces, las obras de taller, o de amigos y rivales, eran retocadas por el
titular del taller o incluso se intercambiaban pinceladas en cuadros ideados
por el contrario, en una especie de ironía hacia los comitentes. Tal vez, por
ello, los autores del siglo sólo XVII firmaban una pintura sólo cuando era
enteramente autógrafa (sirva este término de la escritura) de principio a fin.
Que yo sepa Caravaggio no firmó nunca una pintura, y si lo hubiera hecho lo
habría hecho con su apellido Merisi, cosa que no ocurre en el San Juan
Bautista de la Catedral de Toledo firmado Caravaggio. Fíjense qué parecida
puede ser la grafía con Caracciolo, además el lugar de la firma está bastante
mal conservado, como se pudo comprobar durante la restauración de 1988. La
restauración actual llevada a cabo por el equipo de restauración de la catedral
primada parece haber descubierto aspectos muy interesantes de cara a su atribución.
A mí este magnífico Bautista me pareció muy duro en el fondo de la parra. Al respecto de los arrepentimientos, que
tradicionalmente la historiografía los utiliza para autentificar una obra, he
de decir que éstos, los puede hacer igualmente un imitador, más si quiere ser
original dentro del estilo de otro pintor, es más, en este caso la solución
final hace parecer que el brazo derecho del modelo fuera sujetado por cuerdas
para la pose, pues la frágil caña no lo podría sujetar.
Gracias a la magnífica resolución que el Patrimonio Nacional nos regala por Internet, podemos apreciar en los pormenores de la Salomé de Madrid la excelencia de su ejecución.
2b
Véase el caso de Caracciolo (1678-1737), quien componía de una manera muy
parecida a la Salomé de Madrid y le encantaba dibujar brazos masculinos
desnudos, como hizo en el cuadro homónimo al nuestro (fig. 3), en La liberación
de San Pedro, en El martirio de San Sebastián del Museo de Bellas
Artes de Fogg -Fogg Art Museum (4)- y también en el ángel de La agonía de
Cristo (Museo de Historia del Arte – kunsthistorisches Museum-de Viena.
Es evidente
que la cabeza de la anciana de la Salomé de Caracciolo deriva de la
cabeza de la Salomé de Caravaggio que aparece, entre otras pinturas en
la Salomé de Londres de Caravaggio (fig. 5).
Yo sólo he
visto directamente de Caracciolo Los santos médicos Cosme y Damián del Prado
y me produjo la misma extrañeza que la Salomé de Madrid: exageración
de las sombras y los contrastes.
A la par,
ambas pinturas están muy empastadas, como ocurre también con el Narciso de
la Galería Nacional de Arte Antiguo de Roma,
No podremos
saber, en esta vida, con certeza absoluta, si la Salomé de Madrid la
ideó y la pintó Merisi (1671-1610). Si se le atribuye con tanta vehemencia es
por el mayor prestigio actual del maestro lombardo. En vida de Caracciolo,
quien tuvo mayor longevidad que Michelangelo, pudo disfrutar de un prestigio
que aprovechó para hacer evolucionar su pintura desde su primera etapa
caravaggesca, donde coincidió con Caravaggio en Nápoles, hasta su pintura de
madurez, cuando suavizó los contrastes. Sea quien sea su autor, quede claro que
la obra no pierde nada de su valor: sus defectos son los mismos y sus virtudes
y aciertos también.
Me imagino a
ambos jóvenes (Caravaggio siete años mayor) trabajando tan cerca el uno del
otro que, no me extraña que hubiera influencias mutuas, pues Caravaggio no
surgió por generación espontánea. Caravaggio, como todos los artistas tuvo
múltiples influencias, desde el Caballero de Arpino hasta los Bassano, cuyo
cuadro del Museo de Bellas Artes de Granada, ya es tenebrista, o el Niño que
enciende una tea del Greco en el Museo de Capodimonte, enteramente
tenebrista. Igualmente, cada tiempo tiene sus propias inquietudes y el artista
es el catalizador de las mismas. En Europa, los movimientos artísticos se
suceden con simultaneidad en todos sus territorios, aunque algunos son
precursores o iniciadores, como ocurrió con el Renacimiento. Caravaggio fue,
más que el iniciador del tenebrismo, el “capoescuola”, no sólo por ser quien lo
definiera sino quien lo llevó a cabo con mayor excelencia pictórica. El
tenebrismo es un estilo impactante, que convivió con un barroco internacional
muy colorista, a lo Guido Reni (1545-1642) que, teniendo inquietudes
naturalistas no renunciaba a un colorido heredero de la escuela veneciana del
XVI.
Pero
volvamos a nuestra Salomé de Madrid. Si no la hubiese realizado
Caravaggio, al menos desde su concepción, ya que, la composición es poco
creíble y el espacio donde se mueven las figuras, casi inexistente, no
desmerecería de sus cualidades pictóricas y del valor al que la eleva su actual
exposición en el Palacio Real. (6)
De
Caravaggio siempre me impactó la inmanencia de sus obras, esa intuición que
hace reconocer al especialista las verdaderas obras de Arte, con mayúscula. La
primera obra que vi personalmente de Caravaggio fue su Narciso, en la exposición”
Caravaggio e i Caravaggeschi” en 1981, en Padua. La pintura me impactó aunque pude
observar sus incorrecciones en el dibujo. Es una obra de cuya autoría no hay
unanimidad. La Muerte de la Virgen en el Louvre fue la primera que me
hizo ver la sutileza de las sombras en las pinturas de Caravaggio: los brillos
de la jofaina metálica enteramente en la sombra. Este aspecto también me llamó
la atención en las pinturas de San Luis de los franceses y La Virgen de
Loreto o de los Peregrinos en San Agustín, esta última me impactó
sobremanera. La sutileza en las sombras de Caravaggio fue para mí algo
admirable, cosa que no podían distinguir la mayoría de los pintores de
principios del XVII, pues al verlas a la luz de candelas en las iglesias no
podían apreciar estas sutilezas. Algo parecido ocurría con las ilustraciones
durante casi todo el siglo XX, donde los oscuros de Caravaggio seguían siendo
negros profundos. Ahora las obras de Caravaggio, por lo general restauradas y
bien iluminadas pueden apreciarse de una forma bien diferente a como se veían
en el siglo XVII. En sus artículos, Milicua decía que había visto cuadros sólo
por reproducciones, y así la mayoría de los historiadores del siglo XX.
Serodine
(1600-1630) supo ver estas sutilezas del maestro lombardo, aunque su corto
recorrido vital no le permitió desarrollar sus magníficas cualidades, entre las
que se encuentra su capacidad de transmitir emociones. Qué distinto a nuestra Salomé
la Santa Margarita resucita a un niño del Museo del Prado (fig. 6)
Caravaggio
siempre fue muy sutil en las sombras. En su etapa juvenil aún no era
tenebrista, lo que hace pensar en una posterior elección de estilo que le
debieron inspirar los artistas italianos que trabajaban ya, con anterioridad,
fuertes efectos de luz y sombra, desde toda la escuela manierista romana hasta
los venecianos, como los ya citados Bassano. Él mantuvo las sombras luminosas
en casi todas sus pinturas, incluso en su etapa final; cuando pintó la Degollación
del Bautista en Malta, una escena enteramente en la sombra, es como si se
nos abrieran las pupilas en la oscuridad; aquí reaparece la anciana de las
diferentes Salomés. En la Salomé de Madrid el rostro de la
anciana está tratado con tal violencia tonal que parece metálico, lo que me
hace pensar en alguien que hace un ejercicio caravaggesco que en el mismo
Caravaggio.
1.- Referencia que hace José Milicua en su artículo “Salomé
con la cabeza del Bautista” en el catálogo de la exposición Caravaggio y
la pintura realista europea. MNAC, Barcelona, 2005, pp. Y que se reproduce
en AA VV Ojo crítico y memoria visual. Escritos de arte, Madrid, 2016,
página 144, con motivo del homenaje que se le rindió al insigne profesor.
2.- Longhi, Roberto. Catálogo de la exposición Mostra di
Caravaggio e dei caravaggeschi, Milán, 1951, pp. 35 y 36.
3.- Milicua (AA VV, op cit), p. 148.
4.- Me animó a publicarlo el hecho de que Milicua me comentó después
de leerlo que se trataba de un trabajo de altura. Un dibujo de José Camarón Boronat entre los
dibujos anónimos del Museo de Bellas Artes de Valencia. Ed. de Autor. Barcelona, 1986.
5.- Hibbard, Howard. Caravaggio.Harper &Row, Nueva York, 1983, p. 251. El concepto de pastiche es posterior a la realización de esta pintura, podríamos decir que sería un pastiche avant la lettre. Para la definición de pastiche véase la tesis doctoral del autor de este artículo "Lexicón de Dibujo y sus variantes", Universidad de Granada, 2003.
6.- "Caravaggio e i suoi". Padua, 1999.
7.- “El Caravaggio de Palacio”. Palacio Real
de Madrid, del 5 de mayo de 2021 al 5 de mayo de 2023.
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