The Parson Daughter, una PINTURA OLVIDADA de George Romney (1734-1802)

 

RIBERA JOVEN Y SU ENTORNO

Por Jesús Manuel Moreno Montero

1. Arriba: Jusepe Ribera. Preparativos para la crucifixión

    Abajo: Joan Ribalta. Preparativos para la crucifixión

José o Jusepe (como les gustaba nombrar a los niños españoles a finales del XVI, de ahí lo de llamarlos Pepe) Ribera, fue sin lugar a dudas uno de los grandes pintores del s. XVII, junto al menos  a otros 6 o 7 de su profesión, y eso porque no se han investigado suficientemente a los coetáneos del setabense en Roma, donde seguro, podríamos entresacar a otros 5 formidables que he de investigar, si tengo tiempo.

Pero no me quiero distraer del motivo de este escrito que me surge el hacerlo después de haber leído el catálogo de la exposición monográfica sobre el joven Ribera en el Museo del Prado en 2011, excelente, aunque un poco precipitada, a mi manera de ver.

No sabemos de dónde le vendría a este muchacho valenciano y a su hermano Joan, hijos de un zapatero, la afición a la pintura. Sea por lo que fuere, lo lógico es que tan talentosos chiquillos se acercaran al estudio del más reputado pintor de la capital valenciana, es decir, al estudio de Ribalta, un catalán que tenía un hijo de la misma edad de Josep (1). Seguro estoy que entre ellos hablarían en su lengua materna que, era la lengua de la terra donde se habían criado. Tanto talento mostró Josep como su hijo Joan que, además de enseñarles a dibujar y a componer, los puso en amistosa competición a pintar los mismos temas, como es el caso de Preparativos para la crucifixión (fig. 1), obra que, en el caso de Ribera se presentó en la exposición mencionada como de su primera etapa napolitana. Olvidan a este respecto algunos investigadores que, el hecho de que aparezca una obra en un determinado inventario manuscrito antiguo con un título que se acomoda al de una obra conocida de un autor, no le garantiza que se trate de la misma obra, suponiendo que, además, la encargara cierto señor, tampoco garantiza nada, ya que no hay documento gráfico alguno.

    2.  Bartolomeo Schedoni. Sagrada familia con santos 

Suponiendo que en este caso se haya atinado en la identificación de la obra porque un consorte de una descendiente del supuesto comprador de la obra en Nápoles era natural de Cogolluelos, lugar donde se conserva, tampoco garantiza nada.(2) Posiblemente Ribera pintara una primera versión en el taller de Ribalta, junto a la que ejecutara Juan Ribalta, y, por lo que se puede ver, ni la composición ni el formato derivan de Caravaggio ni de ninguno de sus seguidores, ya que esta fórmula, la empleó él y Juan Ribalta en Valencia, antes de su viaje a Italia, se cree que primero a Roma y luego a Mantua (3), una cosa rara para quien habiendo conocido fama en Roma, según algunos contemporáneos (4) la buscara en Mantua, que si bien era una corte muy aficionada al arte (5) era exageradamente chovinista, aunque según el gusto del duque, durante la dinastía Gonzaga. Claro que, si se hace una comparación sin prejuicios de alguna pintura, como Sagrada familia con santos ahora en el museo Capodimonte de Bartolomeo Schedoni (fig.2) que recibía buenos encargos de la corte, y la comparamos con una copia de la única pintura que se conoce de Ribera en Mantua (6) habremos de colegir que, Schedoni sobrepasaba al español, pues ya era un artista experimentado, frente al aprendiz de pintor que era Ribera. Creo yo que su paso por Roma fue rápido, una parada obligatoria para saludar a unos familiares o paisanos que ya vivían allí, y llegó a Mantua, desde donde volvió a Roma para continuar con su carrera, pues la experiencia ducal le debió de decepcionar, sobre todo por haber encontrado una fuerte oposición gremial.

 

  3. Navarrete el Mudo. Entierro del cuerpo de San Sebastián

Pero volvamos a España. Francisco Ribalta, el padre de Joan, había estado en El Escorial y allí había visto El entierro del cuerpo de San Lorenzo de Navarrete el Mudo (fig.3), que es un tenebrismo español, bajo la influencia de los Bassano, y del Martirio de San Lorenzo de Tiziano. Por entonces Francisco hacía una pintura algo clasicista, muy inspirada en lo que se hacía en Valencia y que tenía mucho que ver con Piombo (7) y la pintura romana del quinientos. Téngase en cuenta que Valencia fue un centro artístico de primer orden desde el siglo XV, siglo de oro de sus letras y que, aún no había perdido su esplendor, con una prosperidad económica en libre comercio con los estados italianos, lo que favorecía el intercambio de ideas y de artistas (8).

Ribera tomó de Francisco Ribalta un concepto naturalista de la pintura que sobrepasaba toda posible influencia caravaggiesca, además de una técnica inconfundible basada en la veladura. El naturalismo no podía basarse más que en la visión del natural que otros valencianos, como los hermanos March dejaron bien constatado en excelentes bodegones y magníficos dibujos de figuras (fig.4).

  4. Miguel y Esteban March. Retratos a pluma

El adolescente Josep Ribera también vio lo que hacía el murciano Orrente, figura importantísima del paso de la pintura española del tardo manierismo al naturalismo del pleno barroco, pues su San Sebastián de la Catedral de Valencia (fig.5) tiene más que ver con la pintura veneciana y con Navarrete el Mudo que con cualquier otra tendencia italiana.

Qué les hizo a los jóvenes hermanos Ribera marchar a Italia es difícil de saber, lo cierto es que los jóvenes amigos Joan Ribalta y Josep Ribera optaron por caminos diferentes, mientras el primero decidió quedarse en el taller familiar, Ribera optó por buscar el camino de la aventura llegando a Roma, centro indiscutible del arte europeo en esos momentos y, donde acudían, los pintores mejor dotados de la cristiandad.

                                                                                                                            5.Pedro Orrente. Martirio ded San Sebastián

Es lógico imaginar que los jóvenes recién llegados vivieran una desenfrenada bohemia. Jusepe no tenía nada más que 18 o 19 años. Pero esos desenfrenos, de los que se hace exagerado eco Mancini (9) no debieron de durar mucho, a tenor de toda la obra que fue capaz de producir en tan corto periodo de tiempo, y la descripción que hace el coetáneo de Ribera era incompatible con un taller de pintura donde se acometían grandes formatos, tanto de Josep como de su hermano Joan, este último un misterio aún por resolver (10).

Ribera que se convirtió en un consumado maestro de la anatomía, no se la conocía bien cuando llegó a Roma. Allí aprendió mucho. Observemos cómo evoluciona a este respecto y nos ayudará a datar cada vez mejor sus obras juveniles. Al principio tuvo mucha dificultad en trazar correctamente el músculo del cuello llamado esternocleidomastoideo, que arrancando desde el cráneo detrás de la oreja llega hasta la clavícula junto al esternón. Tanto fue así que en algunas de sus primeras pinturas en Roma lo llega a tapar: con una gruesa cinta en El profeta de Catania (fig.6), con el cabello en la mujer arrodillada de El juicio de Salomón (fig.7), con la ropa en su Orígenes (fig.8). Es significativo para mí, pues yo mismo tuve dificultad en representar correctamente ese músculo. Así podemos asegurar que La resurrección de Lázaro es posterior a los mencionados anteriormente, pues tanto en la figura de Lázaro como en Jesús, está representado con una corrección absoluta. En el periodo intermedio entre aquellos y éste tenemos a San Pedro y San Pablo en colección privada, (fig.9) en el San Pedro que nos da la espalda, donde el esternocleidomastoideo se representa como una cuerda demasiado alejada de la oreja, pero en la correcta dirección. Supongo que, ante esta dificultad, pudo llegar a diseccionar un cadáver, para poder representar este músculo, y otros, con tanta precisión como en su San Pedro de Nápoles (Quadreria dei Giolamini) (fig.10). Téngase en cuenta éste y otros aspectos de su aprendizaje, como creo que ya se observan (La cabeza desproporcionada del Niño en Jesús entre los doctores), para ajustar las dataciones.  

 6. Jusepe Ribera. El profeta

7. Jusepe Ribera. El juicio de Salomón

 8. Jusepe Ribera. Orígenes

                                            9. Jusepe Ribera. San Pedro y San Pablo

    10. Jusepe Ribera. San Pedro

Cuando llegan a Roma, tuvieron que acomodarse como pudieron y, resulta muy extraño imaginar cómo llegó Josep, ahora, para siempre Jusepe, a contactar con ricos clientes que le hicieron encargos y que lo sacarían poco a poco de la miseria en la que tuvo que vivir los primeros años.

                                                                                                                                                                        

Tanto en Roma como en Mantua, donde hubo pinturas de Ribera, pertenecientes a este periodo de su producción (fig.11) había grandísimos pintores activos cuando él llegó, más en Roma lógicamente. Son artistas que, cuando vemos sus pinturas limpias y bien expuestas, nos quitan el hipo y nos preguntamos cómo es que sólo los especialistas conozcan a tan grandes pintores, cuando fueron los elegidos de los intelectuales y poderosos del momento.

                                                                                  11. Anónimo. San Martín. Copia de un original perdido de Ribera

En Roma, los hermanos Ribera aprendieron mucho de todo cuanto veían, eran esponjas que todo lo absorbían. Por lo que sabemos de Jusepe, y al contrario de lo que aseveran algún que otro especialista, es muy difícil que su pintura, aún en formación deslumbrara tanto como se asegura, aunque es cierto que llamó la atención por su originalidad, pues no era el tipo de pintura colorista y refinada de los pintores romanos o extranjeros viviendo en Roma, aunque hagan referencia la mayoría al manierismo (Domenico Crespi (fig.12), Domenichino (fig.13) o el mismísimo Bernini, quien retrató a los papas Urbano VIII (fig.14) y Clemente IX) ni el descarnado naturalismo de Caravaggio.

Proponía una pintura naturalista pero serena sin afectación ni exageraciones gestuales. Pero, aunque iba avanzando conforme trabajaba y cumplía años, aún podemos apreciar en el famoso Juicio de Salomón que la figura de la derecha queda desencajada de su sitio (obsérvese que su pie derecho está casi a la misma profundidad del pie derecho de la mujer arrodillada y, en cambio su cabeza está dibujada mucho mayor que la de aquella, además de su forzada situación, ya señalada por otros) (11).

 12. Domenico Crespi. Concepción

     13. Domenichino. La caza de Diana. Detalle

 14. Bernini. Urbano VIII

Parece ser que los más de 50 cuadros pintados en Roma no le sirvieron para vivir decentemente en una vivienda alquilada con estudio, pues dejó deudas, al partir para Nápoles, capital del virreinato de Nápoles y Sicilia perteneciente al imperio español, donde, seguro, se encontró con un ambiente más parecido al de su Valencia natal. Valencia era un reino autónomo dentro de la corona de Aragón bajo el mismo rey que Nápoles.

Jusepe y su hermano Joan ya habían visto la obra de Meresi en Roma, pues la admiración por el genio toscano era generalizada, hasta el punto que los pintores consagrados y de gran valía como Gentileschi no pudieron sustraerse a su influjo, y, otros que no se sustrajeron a su influjo no pudieron evitar realizar ejercicios caravanggiescos como hizo Guido Reni en su Crucifixión de S. Pedro (fig.15), ya en 1604, como para demostrar que era capaz de hacer lo mismo que Meresi (12), y que si no lo hacía era porque había tomado otras opciones.

    15. Guido Reni. Crucifixión de San Pedro

Parece ser que los más de 50 cuadros pintados en Roma no le sirvieron para vivir decentemente en una vivienda alquilada con estudio, pues dejó deudas, al partir para Nápoles, capital del virreinato de Nápoles y Sicilia perteneciente al imperio español, donde, seguro, se encontró con un ambiente más parecido al de su Valencia natal. Valencia era un reino autónomo dentro de la corona de Aragón bajo el mismo rey que Nápoles.

Jusepe y su hermano Joan ya habían visto la obra de Meresi en Roma, pues la admiración por el genio toscano era generalizada, hasta el punto que los pintores consagrados y de gran valía como Gentileschi no pudieron sustraerse a su influjo, y, otros que no se sustrajeron a su influjo no pudieron evitar realizar ejercicios caravanggiescos como hizo Guido Reni en su Crucifixión de S. Pedro (fig.15), ya en 1604, como para demostrar que era capaz de hacer lo mismo que Meresi (12), y que si no lo hacía era porque había tomado otras opciones.

En Nápoles Caracciolo (13) era el único capaz de seguir la estela de Caravaggio, y la seguía muy bien, así que Jusepe, sin olvidarse de dónde venía, tuvo que superponer el estilo del genio lombardo al suyo propio, pero no renunció a su técnica, y en esto reside su grandeza. Caravaggio tenía una técnica pictórica consistente en manchar el fondo marcando el lugar de las figuras con rasguños de espátula o mango de pincel para ir poco a poco empastando las figuras y dejando el fondo casi con sólo la imprimación oscura de la tela. Poco a poco iba poniendo los tonos, cada vez más claros, dejando las luces (brillos de la cara, velas, ropas blancas) para el final. En cambio, Ribera realizaba sobre la imprimación un dibujo bien detallado de todas las figuras, los ropajes, etc. Sobre este dibujo realizaba una grisalla, es decir una figura a blanco y negro para conseguir el claroscuro, para finalmente con unas capas muy rebajadas de pigmento y con una proporción de barniz y aceite de linaza diluido en esencia de trementina, iba dando sucesivas veladuras hasta conseguir el efecto deseado; aunque no pocas veces volvía al empaste de los colores más relevantes, como el amarillo del manto en el Santo Tomás de Budapest, según parece, pues no lo he visto directamente (14)

Esta técnica tiene una gran dificultad para los restauradores de sus obras, pues como estas pinturas solían barnizarse varias veces en el transcurso de su vida expositiva, cuando un restaurador acometía el trabajo de separar estos barnices oxidados de la capa pictórica, no pocas veces se seguía eliminando veladuras porque se las consideraba barnices. En algunos casos se dejó al pobre santo en la palidez de la primera grisalla, como ocurrió con el magistral S. Sebastián del museo de Bellas Artes de Valencia. Sospecho que algo parecido debió ocurrir en su cuadro de este periodo de San Sebastián curado por Santa Irene (fig. 16), aunque supieron parar tras quitar la última veladura, lo que le confiere al desnudo un aspecto de estar teñido de tiza o polvo de escayola (15).

Este último cuadro demostró que Jusepe había llegado a una madurez en su estilo y su capacidad de expresión contenida del dolor, siendo aún muy joven (16). De ahí en adelante, felizmente casado con una joven napolitana de 16 años, podemos decir que fueron felices y comieron perdices, y tuvieron muchos niños.

   16. Jusepe Ribera. Santa Irene curando las heridas de San Sebastián. Detalle

Y ¿qué fue de su hermano Joan? ¿qué pintó?

Esto está aún en el terreno de lo especulativo. Por lo que hemos dicho de su hermano triunfador, su estilo tuvo influencias de Francisco Ribalta, algo más maduradas, ya que era mayor que Jusepe; por supuesto debió asimilar no poco de Caravaggio y los caravaggistas romanos, además de dejarse influenciar por el genio de su propio hermano, al que seguro que ayudó a acabar algún que otro cuadro cuando había prisa en ello, tal y como funcionaban los talleres en aquella época. Como ya he señalado en otra ocasión (17) los artistas firmaban sus obras, en esta época, cuando eran totalmente autógrafas.

Como la mayoría de los pintores que trabajaron en Roma y Nápoles en el siglo XVII no firmaron sus obras, es una gran labor de historiadores del arte la atribución de tanta pintura como se realizó allí entonces. Tal es la confusión que, cuando se ve una misma mano pero no se puede identificar al autor se le pone un nombre anónimo como fue el caso del mismo Ribera joven que se dijo hecho por el Maestro del Juicio de Salomón, porque el insigne Longhi poseía una pintura con este título, junto a algunas otras del mismo autor, pero sin identificar al mismo Ribera, pues su estilo evolucionó, y no poco, entre sus años de juventud y de madurez, lo que nos puede dar una pista para encontrar la obra juvenil de otros autores.

   

17. Maestro de la Adoración de los Pastores           18. Jusepe Ribera

   El regreso del hijo pródigo                                     Santa Irene curando las heridas de San Sebastián   

Si hilamos lo que llevamos dicho y vemos las pinturas de otro anónimo de categoría, el Maestro de la Adoración de los Pastores Observemos las manos del muchacho en El regreso del hijo pródigo, un tanto estereotipadas, aquí, sonrojando en exceso las primeras falanges (fig. 17) y luego vayamos a observar las manos de Santa Irene (fig. 18) en Santa Irene curando las heridas de San Sebastián de Jusepe: incluso la cara del personaje del hijo pródigo, a mí me da la impresión que sea una figura empezada por Jusepe y acabada por Joan. ¡Qué atrevimiento! Decir esto. Me baso en la técnica. La misma que la de Josep. Esta técnica que yo he descrito someramente no era, desconocida de ningún pintor formado con algún pintor profesional; quienes no la utilizaron, como es el caso de Caravaggio y Velázquez, es porque eran revolucionarios en su momento, baste como botón de muestra las manos del Santo Tomás (Orleans) de Velázquez (fig. 19). Con esto quiero decir que no se confirma, por ello, la autoría. Sí en el estilo y los otros diferentes elementos del cuadro.

19. Velázquez. Santo Tomás.Detalle

Aún existe una incógnita más. Se trata del pintor Juan Do, que realizó un S. Lorenzo para la Catedral de Granada en colaboración del mismo Jusepe, pues ambos firmaron la pintura que, después de su última restauración ha demostrado su excelente calidad.

NOTAS 

1.- Los nombres en italiano: Jusepe, Giovanni por modismo de la época; Josep, Joan que era la lengua autóctona; y el castellano José y Juan, que se suele utilizar más por la historiografía reciente, son compaginables. Mas yo usaré los nombres internacionalmente más conocidos de Jusepe Ribera y Juan Ribalta.

2.- Véase la ficha de esta obra expuesta en el Prado y redactada por Javier Portús. Catálogo de la exposición “El joven Ribera”. Madrid, 2011, pág. 186.

3.- Véase la argumentación aportada en el catálogo de “El joven Ribera” por Gianni Papi. Op. cit. Pág. 31 y ss.

4.- José Milicua realizó una investigación del manuscrito Mancini, publicando por primera vez en Archivo Español de Arte, Nº 100, y vuelto a publicar en Ojo crítico y memoria visual. Escritos de arte. Centro de Estudios de Europa Hispánica, Madrid, 2016, pp. 153-164.

5.- Ranuccio I, Duque de Palma, facilitaba la formación de los jóvenes pintores prometedores.

6.- En el panorama italiano de esas fechas, Schedoni era un artista verdaderamente original, realizando una obra limpia y nítida de colorido original. La tragedia de este artista como de tantos otros coetáneos suyos fue su muerte siendo aún joven, lo que le impidió difundir su obra más allá de Mantua.

7.- Para más datos sobre la presencia de pinturas de Sebastiano de Piombo en España consúltese el catálogo en el Prado de la exposición “Sebastiano del Piombo y España”, Madrid, 1995. La influencia en Joan de Joanes y su padre Vicente Macip en el siglo XVI es evidente, pues de Piombo tomaron el tipo físico de Jesús corpulento pero de finas fracciones, así como el colorido.

8.- Fue elegido papa como Alejandro VI el que fuera arzobispo de Valencia, Rodrigo de Borja, quien llevó a Valencia a artistas de primera línea que, en su mayoría se perdieron en la memoria historiográfica italiana, como Francesco Pagano y Paolo de San Leocadio, quienes pintaron los Ángeles Músicos en la bóveda gótica del ábside de la Catedral, redescubiertos en 2004. En el taller de Leonardo pintó junto al maestro, pero a diferencia de él con una técnica primorosa, la Gioconda del Prado, Fernando Yañez de la Almédina y, o Fernando Llanos, quienes acometieron el retablo del altar mayor de la catedral valenciana.

9.- Milicua, José, op. cit.

10.- A este respecto existe sólo una posibilidad. Si Joan Ribera era un buen artista, que recibió encargos y pudo tener un a familia a la que alimentar; si además ayudó a su hermano en sus desafíos pictóricos; si, por lo tanto, fue un artista con un estilo cercano al de su hermano, con rasgos comunes que aprendieron en Valencia; formamos un cóctel en el que sólo cabe un nombre de entre los pintores que trabajaron en Roma en los primeros veinte años del siglo XVII: el maestro anónimo de La Adoración de los pastores. Algo que habría que demostrar, más allá de los rasgos estilísticos que ahora contamos.

Se ha insinuado que este anónimo autor podría ser el tal Juan Do que firma junto a Ribera el Martirio de San Lorenzo de la catedral de Granada, recientemente restaurado. Véase la ficha del retorno del hijo prójimo en el catálogo de la exposición “Caravaggio y la pintura realista europea”, Barcelona, 2005-2006, pp. 194-197.

11.- Papi, Gianni: “Ribera en Roma. La revelación del genio” en el catálogo de la exposición del Museo del Prado El joven Ribera, Madrid, 2011, pp. 34-35.

12.- Posiblemente fuera Guido Reni el más original entre los mejores pintores de Roma cuando aparece Caravaggio. Él representaba la oficialidad del arte religioso, pulcro y valiente, tanto que, estoy convencido, de que la Sibila atribuida a Velázquez en el museo Meadows es de su mano.

13.- Puede consultarse al respecto el artículo que publiqué en mi blog “Por Amor al Arte”:

https://poramoralartejm.blogspot.com/2022/08/salome-con-la-cabeza-del-bautista-en-el.html

14.- Hay un parangón entre este Santo Tomás y el que pintó Velázquez, ahora en el Museo de Orleans. Velázquez, quien aprendió la pintura con veladuras en el taller de Pacheco, decidió pintar con una técnica de pintura directa que recuerda bastante a la técnica de Caravaggio, aunque Velázquez utilizó un fondo de imprimación claro, blanco o gris, su técnica consistía en dejar los empastes (claros, fundamentalmente) para el final.

15.- Eliminar capas de pintura porque se crea que son posteriores al autor, se ha de hacer siempre que haya una documentación que lo corrobore, de lo contrario estamos expuestos a mutilar una obra cuando su autor la había acabado con esa última capa que, modificaba la anterior.

16.- Milicua lo data en torno a 1620-23 en la ficha del catálogo de la exposición

18.- Puede consultarse al respecto el artículo que publiqué en mi blog “Por Amor al Arte”:

https://poramoralartejm.blogspot.com/2022/08/salome-con-la-cabeza-del-bautista-en-el.html