EL RESTAURADOR DEL PRADO
Por Jesús Manuel Moreno Montero
“El restaurador del Prado” parece el título de una novela de
esas de tipo cabalístico. Pero no. Esto es una reflexión sobre lo que en estos
últimos años está pasando en el Museo del Prado y otros lugares públicos.
La polémica sobre restauraciones “excesivas” de pinturas del
Prado surgió a raíz de la restauración por Rafael Alonso del Caballero con
la mano en el pecho del Greco. Un cuadro tradicionalmente de fondo oscuro
que al restaurarse se dejó gris. La eliminación de la firma resulta en
comparación, anecdótica, si es que es anecdótica la historia de esta pintura.
(1) (Fig. 1)
1a. Antes 1b Después
Aquí surge una sencilla cuestión: ¿cómo podemos saber cuál
fue la última capa que dejó pintada el autor? Si no tenemos certeza documental,
deberíamos respetar las capas de óleo y eliminar sólo barnices y suciedad. En el
caso del Caballero con la mano en el pecho, además, por ser un icono
nacional, supuso un verdadero sobresalto verlo con el fondo gris. Yo pude verle
la firma antes de su eliminación. Además, si Carmen Garrido directora del
Gabinete técnico del Prado afirmó que la firma está realizada sobre el fondo
oscuro, será, si la firma es auténtica, cosa que no se ha discutido nunca, porque
El Greco lo dio por acabado cuando oscureció el fondo. Este fue un caso que saltó a la opinión
pública por su publicación en la prensa nacional.
No así con La Gioconda que magníficamente fue
restaurada por Almudena Sánchez, quien quitó sólo el fondo negro añadido,
además de las suciedades y barnices que se habían ido adhiriendo a la pintura. (2)
(Fig. 2)
2a . Antes 2b. Después
El caso que me incita a hacer este escrito es el retrato del
Cardenal Infante Don Fernando de Austria de Velázquez, en el que se
puede apreciar que alguien le ha quitado el encaje del cuello. ¿Cómo se puede
hacer una cosa así? Parece inexplicable, pues al retirar la suciedad
superficial de una pintura, esto se realiza con el máximo cuidado y por zonas
muy pequeñas, de manera que, si se va algo de pintura, que en este caso era
blanca, se advierte enseguida y no se prosigue; en cambio este restaurador
quitó todas las pinceladas de la amplia zona que dibujaba el encaje del cuello
que lucía este infante español. (3)
El infante, además de ser amante de los encajes, como
podemos apreciar en otros retratos suyos realizados, por ejemplo, por Van Dyck,
aquí va vestido a la moda palaciega del momento, como se puede ver en el
retrato de Felipe IV cazador, del mismo Velázquez, también en El Prado.
Tal vez el fondo de la pintura del Greco sea reversible,
pero en la mayoría de los casos no es así.
Existe un caso de restauración mucho más grave, pues se ha
arruinado la pintura tal y como era en su estado original. Si la pintura de
Velázquez está realizada con una técnica directa que hace más reconocible cuál
pudo ser la capa final, en el caso de Tiziano, que utilizaba la técnica de la
veladura, es más complicado saber cuál es la capa final, ya que la última
veladura está dada con barniz, al igual que las sucesivas capas de barniz
añadidas a lo largo de los siglos. Los restauradores deben de saber quitar las
capas de barnices oxidados y dejar las capas de veladuras que dio el autor.
Así ocurre que el retrato de la Emperatriz Isabel de
Portugal de Tiziano que ha perdido toda su profundidad. Si lo comparamos
tal y como se puede ver hoy a como se podía ver en 1966 en una buenísima
reproducción en la guía catálogo del museo. (Fig. 3) (4)
3a. Antes 3b. Después
Si observamos la foto de 1966 y la que proporciona El Prado
en su página web de su Colección permanente, podemos darnos cuenta de varias eliminaciones
significativas:
- Los oscuros del encaje del cuello que elimina
las sutilezas de volumen originales.
- Los brillos de las perlas del collar
originalmente eran algo más oscuros que las luces de esas mismas perlas, algo
que sabe cualquier estudiante de dibujo, y ahora están igualados. Sería
vergonzoso para Tiziano que cualquier profesor de dibujo le sacara este defecto.
- Las intensas sombras alrededor del pendiente.
- Las sombras en los párpados, más en los
inferiores que en los superiores.
- El tono rosado en el celaje.
- Etc.
Está claro que estas eliminaciones no correspondían a suciedades,
pues las sombras de los párpados, de ser suciedades, hubieran estado también en
las luces de esos párpados. Igualmente en el celaje, pues de haber sido
producido por oxidación de un barniz posterior, también aparecerían rosados los
blancos de las nubes inferiores, etc.
Es un caso lamentable, no de incapacidad del restaurador,
sino de su decisión de qué fue lo último que dejó pintado el autor de la
pintura. Caso no excepcional, por
desgracia. Cuando en 1990 el Museo del Louvre decidió restaurar Las bodas de
Caná del Veronés, obra magna, no sólo por su calidad sino por sus
dimensiones, el encargado de tal restauración decidió que el personaje del
maestro de ceremonias de la boda, que había sido pintado con un vestido carmín,
debía de quitársele la veladura carmín para dejarlo en el verde de debajo de
esa veladura. La decisión fue inexplicable, pues con el método de veladuras,
para matizar un carmín, primero se trabajaba al claroscuro en grises, o, como
en este caso, en verdes, su opuesto en la escala cromática, de hecho, el
vestido verde, después de la restauración, queda desentonado del conjunto de la
obra. Para más inri, este caso se documentó fotográficamente de forma
exhaustiva en una publicación que, a mi parecer, ilustra lo que no se debe
hacer en una restauración, de principio a fin. (5) (Fig. 4)
4a Antes
Existe un caso más reciente de decisiones de restauradores
verdaderamente lamentables. Se trata del San Juan en el desierto de
Caravaggio en la Catedral de Toledo. ¿Con qué criterio se decide dejar al
descubierto la flor en la cabeza del Bautista? En los procesos creativos, los
pintores, muchas veces, eliminamos o transformamos elementos de nuestras
pinturas; son los arrepentimientos que, muchas veces, hacemos para mejorar la
obra. Pasado el tiempo no es lícito que un restaurador decida volver a estados
anteriores de una pintura. (6) Sabía Michelangelo que un San Juan en el
desierto con una flor enzarzada en el cabello a la manera de como lo hacen las
sevillanas para la feria de Abril, no sería aceptado para el culto. Claro que,
en el proceso creativo él se planteó, para sacarle toda la belleza a su cuerpo
juvenil, verlo como un hermoso efebo con flor y todo, pero consciente de que
habría de tapar la flor al igual que su desnudez es tapada por el manto rojo y
la piel de camello que menciona el evangelio.
El cabildo con el restaurador encargado de semejante desmán
han convertido al Bautista en el desierto en un efebo a la sombra de una parra. (Fig. 5)
Bueno, bueno. Cada vez que me asomo a la colección permanente del Museo del Prado me llevo algún que otro sobresalto. El último ha sido con Isaac bendiciendo a Jacob, de Ribera pero de ello hablaré si puedo ver personalmente la pintura tras la última restauración.
En la restauración de las pinturas de Ribera de la Catedral
de Granada, se puso sumo esmero por parte de un nutrido grupo de restauradores
dirigidos por Antonio Sánchez-Barriga (7). Yo no los he podido ver tras la
restauración hasta el 22 de septiembre de 2022. La restauración suscitó mucho
interés, sobre todo por las firmas encontradas de Jusepe Ribera y Juan Do en el
mismo cuadro del Martirio de San Lorenzo (Yo nunca dudé de la autoría
del San Antonio de Padua con el Niño Jesús, del que se sabe ahora que no
está firmado). No sé si consiguieron eliminar los pliegues de la tela, pero
ahora mismo se aprecian grandes deformaciones en ella. (Fig. 6)
6
De esta pintura de Ribera se conocen varias versiones y,
gracias a las magníficas reproducciones que se pueden consultar a través de
Internet podemos hacer comparaciones ajustadas cuando no podemos visitar las
obras originales, que es lo ideal (8). No obstante esto, está claro que ciertos
matices en las carnaciones o en las sombras no se podrían reproducir
fotográficamente si no estuvieran en la pintura. Esto exactamente es lo que
ocurre con otras réplicas de este San Lorenzo de Ribera, del que podemos
apreciar comparando el de la Catedral de Granada con otros ejemplares, que el
dibujo es el mismo, pero que las carnaciones del de Granada están excesivamente
monocromas y las luces rojas del fuego de la parrilla y sus reflejos en las
caras de los personajes han desaparecido. Podría deberse esto a una
restauración anterior a la actual. Al visitarla en la Catedral pude comprobar
unas arrugas exageradas en la superficie de la tela, perfectamente barnizada
pero inexplicables, pues, según pudimos ver en prensa local, las pinturas se
restauraron a ras del suelo sin, al parecer estuvieran esas arrugas que, han
debido producirse, tal vez, una vez situadas en su retablo. A veces se producen
estas arrugas (aquí exageradas), al meter con calzador la pintura en el marco
del retablo si, duran te la restauración se hubiese agrandado el bastidor con
la tela al, por ejemplo aplicarle las cuñas. Sea por lo que fuere, creo que es
menester retirar la pintura de su retablo y volverla a colocar, cambiando su
bastidor, si para ello fuere necesario.
En fin. Estos son sólo unos ejemplos. Podríamos seguir con
otros muchos de otros museos. Creo que para esta entrega es suficiente.
NOTAS
1. Ya
informó Carmen Garrido que el fondo oscuro de este cuadro estaba debajo de la
firma. Para ampliar información véase el vídeo “Fondo para un caballero”: https://www.canalpatrimonio.com/video-fondo-para-caballero/
Ya hizo referencia Milicua a propósito de la eliminación de veladuras en
La Mulata de Velázquez en
la ficha de esta pintura en la exposición “El bodegón español, de Velázquez a
Picasso” en Bilbao, 1999 y reproducido en José Milicua, Ojo crítico y
memoria visual. CEEH, Madrid, 2016, pág 261.
2. Al respecto de esta Gioconda del Prado y
la de Leonardo del Louvre, surge la duda sobre la “calidad de la obra de arte”,
tal y como lo planteé en la tertulia homónima publicada en Internet: http://culturarte.wordpress.com . La calidad de una obra de arte no depende de su
técnica, pues si fuera así tendríamos que decir que La Gioconda del
Prado es muy superior a la de Leonardo del Louvre, cosa que nadie se atreve a
afirmar.
3. Si bien en la litografía de Julio Antonio López,
de la tercera década del siglo XIX, en el mismo Prado, no aparece encaje alguno,
lo que nos vuelve a cuestionar el poder de los restauradores en los museos.
4. Ejemplar en inglés: Bernardino de Pantorba. A
guide-book to the Prado Museum. Madrid. 1966. Pág 1 (sin numerar).
5. Véase
la entrada “Repristinación” de mi tesis doctoral: “Lexicón de Dibujo y sus variantes”.
Universidad de Granada, 2003.
6. Una
nota de vocabulario: Cuando se habla de una primera o segunda capa de una
pintura que, al menos, tiene tres capas, las capas previas a la definitiva han
de referirse como “estados” no “versiones”. Una versión es una obra del mismo
tema y parecida forma a otra, realizada por el mismo autor, lo que lo
diferencia también de “réplica”. Véanse estas entradas en mi tesis doctoral. Op.
cit. También puede escucharse la tertulia “Réplicas, versiones, pastiches y
falsificaciones” en https://culturarte.wordpress.com/2010/11/13/replicas-versiones-pastiches-y-falsificaciones-tertulia-culturarte-n%C2%BA-21/
7. Información publicada por El País digital del 20 de junio de 2009, que también apareció en el diario impreso y en otros rotativos. “la colocación en los reversos de tableros con cola natural que forman bolsas (…) a ello hay que añadir pliegues (…) sobre los que ha habido que trabajar”.
9. Durante
todo el siglo XX se hacían atribuciones, bien consideradas, a través de
fotografías en blanco y negro, con obras restauradas deficientemente.
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